戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對唱腔起著烘托作用，它與唱腔、演唱三者緊緊相聯，凝聚成一個不可分割的整體。下面就讓小編給大家介紹一下戲曲伴奏的相關信息吧!

戲曲伴奏的概述

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反 河北梆子西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚(據傳是譚鑫培所創)的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度(即京胡由“5?2”定弦變為“1?5”定弦)是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適于表現悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合于表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適于表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調(西皮、二黃都有)，主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。

戲曲伴奏的形式

這是歷史較悠久的伴奏形式之一。如昆曲就是以曲笛托襯唱腔，無引子亦無過門、尾聲,要求與唱腔的旋律同進同出,同高同低，同輕同重，同疏同密。皮簧腔系各劇種出現以后又有了新的發展。這種傳統的伴奏習慣稱之謂“托、保、襯、墊、補”。所謂“托”,是用與唱腔相同的旋律在同度或高8度襯托。所謂“保”,是在伴奏的幫助下,使演員節奏、音準、速度、感情有所依靠憑借，不致荒腔、走調、脫板。所謂“襯”，是在唱腔的旋律之外,增加一些細小的花音,使旋律更加流暢豐富。所謂“墊”，是在唱腔逗與逗之間、句與句之間有空隙的地方，墊充幾個連接性質的短時值音符,使整個樂句更加連貫,俗稱“墊頭”。所謂“補”，是補足唱腔所未唱足之音，使旋律更為完整，如過高過低的音，或過長的樂句尾調，演唱者可以省略，由伴奏補足。“補”的另一個含義，則是補充唱腔感情之不足，或唱句之間的思想過程，在過門及行弦中由伴奏樂器加以即興補充。這種跟隨唱腔旋律的伴奏形式，在近百年來對某些新興劇種有較大影響。

支聲復調的伴奏形式是演奏者根據各自樂器的性能，按傳統程式進行即興的演奏，使唱與伴奏之間、各種伴奏樂器之間，產生大同小異的效果。在旋律骨架相似的情況下，各樂器在繁簡、停續、高低、短長、正反、分合等方面的變化對比，形成了較豐富的支聲復調的效果。時濃時淡，時隱時露，時而突出節奏上的美，時而呈現線條上的奇，瞬息萬變，靈活自由。民間樂師對各種樂器的性能發揮，有如下概括性的形容：“胡琴一條線，琵琶篩篩邊，笛、簫進又出，揚琴一捧煙，鼓板壓陣腳，弦子打花點。萬變不離唱，妙在情相聯。“江南地區的灘簧劇種、各地的板式變化體結構的民間說唱性戲曲，多采用此類形式。

戲曲伴奏的沿革

在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長于抒發內在的感情;敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用于敘述、對答的場合;戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重 濟式唱腔重現濟公活佛字與聲、聲與情之間的關系。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。
 

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