中國民族唱法在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了幾個階段，經(jīng)過較長時間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。下面就跟隨小編的步伐一起來了解一下中國民族唱法發(fā)展階段的相關介紹吧!

中國民族唱法發(fā)展階段：形成期

40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵后抗戰(zhàn)的需要也得到了一定的發(fā)展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發(fā)展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創(chuàng)造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標志著中國新歌劇和統(tǒng)一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍后的郭蘭英、何紀光等，他們?yōu)橹袊褡迓晿吩诔ㄉ系慕y(tǒng)一作出了非常重要的貢獻。

形成期唱法的特點主要表現(xiàn)在：完全使用真聲(俗稱“大本嗓”)去歌唱。由于聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現(xiàn)抒情與婉轉(zhuǎn)的作品難度較大。

中國民族唱法發(fā)展階段：發(fā)展期

新中國成立后，民族聲樂得到了空前的發(fā)展，特別是進入到了50年代的后期，一批具有跨時代水平的歌唱家先后涌現(xiàn)出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、于淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊!你慢些走》、于淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《贊歌》等。

這一時期的唱法特點主要表現(xiàn)為：以民族唱法的發(fā)聲方法為基礎，結(jié)合運用西洋美聲發(fā)聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他們將西洋發(fā)聲與民族唱法有機的結(jié)合起來，研制出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用于民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結(jié)合。吳雁澤唱法的最大特點就在于聲音在高音區(qū)的漸弱(真聲轉(zhuǎn)為假聲的運用)和聲區(qū)的自如轉(zhuǎn)換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如演唱《清晰的記憶》在高音區(qū)的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他們的演唱方法對當代民族聲樂的發(fā)展都有著重大的影響和推動作用。

中國民族唱法發(fā)展階段：成熟期

改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優(yōu)秀的立足于民族聲樂的改革與發(fā)展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數(shù)個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現(xiàn)預示著民族唱法走向成熟的開始，那么，女高音、董文華，男高音閻維文的出現(xiàn)則標志著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。

成熟期唱法的特點，可以說是朱逢博、吳雁澤唱法的發(fā)展與繼續(xù)。、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結(jié)合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達并帶有泛音(是美聲唱法與民族唱法在發(fā)聲技巧方面的區(qū)別焦點)，因而更富于表現(xiàn)力。由于民族唱法在發(fā)聲方法上結(jié)合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現(xiàn)難度也更接近于美聲，如男高音歌曲《說句心里話》、《小白揚》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的贊美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發(fā)展方向。
 

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