聲樂藝術是以聲樂歌唱技法的延伸革變為其主要發展標志的。回望歷史,民族聲樂技法的歷史變遷大約經歷了三個階段,從遠古至隋唐,聲樂以樂舞、詩歌為主要表現形式,技法上還未揭示歌唱的本質特征,總體上屬于啟蒙時期;宋元明清,聲樂以戲曲、說唱為主要表現形式,技法上追求“氣、字、聲、腔”的合理操控,在認識程度上處于技術開發期;民國至現代,聲樂以歌曲演唱為主要表現形式,技法上借鑒了西方的技術理論,繼承了民族聲樂的優秀傳統,步入了技術飛躍期。

至今,民族聲樂已基本形成了自己的技術體系。此前,聲樂界對民族聲樂技法的局部研究較多。小編用現代聲樂技術觀念審視民族聲樂技法的歷史變遷,給民族聲樂技術系統的發展、形成以客觀、綜合的評述,目的是繼承、發揚民族聲樂的優秀傳統,樹立民族聲樂的科學發展觀。

中國民族聲樂歌唱藝術的歷史變遷（精選篇1）

遠古至隋唐,在大約三千年的歷史跨度內,歌唱與樂舞、詩歌融為一體,是一門以樂舞、詩歌為主要表現形式的藝術。在原始社會,民歌引入圖騰祭祀及禳災類的宗教活動,產生了樂舞。樂舞是一種群體性的歌舞活動,“三人操牛尾,投足以歌八闋”,這大概是我國最早的樂舞。奴隸社會,樂舞盛行,并已成為宮廷音樂。相傳夏的后代桀有歌舞伎三萬余人,說明那時的樂舞已有相當規模。至西周,從黃帝傳下來的六部樂舞的規模則更加宏大。歌唱已不僅僅作為舞蹈的伴唱,六部樂《大武》的第七段,就是一段專門的抒情歌唱,說明歌唱的地位有了提高。從春秋戰國起,詩歌開始盛行,至唐宋詩詞的興起,詩歌主要用于歌唱。孔子編訂的《詩經》有305篇,其中300篇是用于歌唱的民間歌曲。楚國的屈原根據南方民歌加工創作的《九歌》是一部大型聲樂作品。唐宋時期,為詩詞譜曲已成為時尚。明人沈寵綏在《度曲須知》中描繪:“清本之調,旗亭四絕,大都即詩為曲,才人一章脫手,樂部即登管弦,居然風雅獨絕。”

樂舞與詩歌承載了歌唱藝術,也刺激了歌唱技術的發展。早在春秋時期,我國就出現了歌唱技術理論。《樂記·師乙篇》載:“固歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中鉤,累累呼端如貫珠。”《韓非子》中,對求學者的音樂素質有了明確的規定:“夫教歌者,先呼而出之,其聲及清微者,及教。”史料中記載了古代歌唱家的聲音特征,形容秦青的聲音“聲振林木,響遏行云”,形容韓娥的聲音“余音繞梁,三日不絕”等。

唐代是我國經濟、文化空前繁榮的時期,也是歌唱藝術的重要發展時期。唐代涌現了許多歌唱人才,古籍中形容許和子“喉囀一聲,響徹九陌”;形容念奴“每執板當席,聲出朝霞之上”;形容何滿“一曲四調歌八疊,從頭便是斷腸聲”。令人遺憾的是,秦漢至隋唐,音樂美學類的著述雖不少見,但聲樂技術類的論述卻極少。具有較高研究價值的只有唐段安節在《樂府雜錄》中的一段話:“善歌者必先調其氣,氤氳自臍間出,至喉及噫其詞,即分抗墜之音,即得其術,即可至遏云響谷之妙也。”

遠古至隋唐的聲樂技術理論樸實而淺顯,是古代音樂家們對聲樂藝術的早期探索。《樂記·師乙篇》講的是如何進行歌曲處理,在唱高音的時候應有向上舉重物的亢奮的感覺,音向下行時要有物體下墜時那種自然放松的感覺;歌曲轉折時要干凈利索,像折斷東西一樣干脆;歌聲停止時像槁木一樣沉寂;樂句的進行要合乎節拍的要求,全部音連起來像珍珠貫穿那樣連貫、通暢。《韓非子》中的聲樂論述講的是對初學歌唱的人要看其發聲的基本條件如何,合乎一定的標準才能進行下一步的考察和學習。對古代歌唱家的評價多為溢美之詞。從認識論的角度分析,這些聲樂技術理論只是對歌唱表象的描述,并沒有從方法上揭示歌唱藝術的本質。因此,這一時期的聲樂技術還屬于啟蒙時期。

段安節的聲樂論述在中國古代的聲樂技術理論中占有重要地位。他運用生理學知識揭示了氣息在歌唱中的重要作用,這是迄今為止我們所能見到的最早運用生理學知識解釋歌唱技術的理論。《樂府雜錄》著于唐末,說明唐代末期我國的聲樂技術有了新的發展。

遠古至隋唐的聲樂技術理論是民族聲樂技法的源頭。雖然這一時期的技術還處于啟蒙時期,卻為后代技術理論的開發打下了基礎。這一時期的許多聲樂概念,如抗墜、貫珠、響遏行云、余音繞梁等,一直被后人沿用。這些古樸、淺顯的聲樂技術理論是我們民族聲樂文化的重要組成部分,是民族聲樂技術理論的基石。

中國民族聲樂歌唱藝術的歷史變遷（精選篇2）

清末民初,社會形態發生了重大變化。西方文化的介入,打破了戲曲藝術主宰民眾文化生活的格局,出現了話劇、歌劇、電影、舞蹈、歌詠等形式蓬勃興起的新局面。1903年,近代中國音樂的啟蒙者沈心工在全國最先開設唱歌課。同年,清政府頒布《奏定學堂章程》,首次將樂歌列為新學堂課程之一。“學堂樂歌”奠定了歌詠活動在近現代音樂生活中的地位。此后,歌曲演唱一直是聲樂藝術的主要表現形式。在反帝、反封建的斗爭中,億萬民眾高唱革命歌曲,以高昂的斗志同敵人展開殊死的斗爭。抗日戰爭時期,音樂工作者創作了大量的抗戰歌曲,并演出了秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》等,極大地鼓舞了抗日軍民的戰斗意志。1949年建國后,歌曲創作、演唱繁榮興旺。改革開放后,歌曲創作的題材更加廣泛,形式更加活潑,各種聲樂比賽、演唱會不斷舉行,歌曲演唱成為最受群眾喜愛的藝術形式之一。

在歌詠活動蓬勃興起的過程中,民族聲樂的技術得到了飛躍發展。其原因有四個方面:

(一)西方聲樂文化的介入給民族聲樂注入了生機與活力。20世紀初,周淑安、黃友葵、周小燕、應尚能等從歐洲帶回了西洋發聲法。隨后,國內成立了專業的音樂院校,國人開始在學校內接受正規的西洋聲樂文化教育。一批外籍聲樂教師,如前蘇聯的聲樂教授蘇石林等也來華傳授西洋唱法。建國后,黨和政府不斷派聲樂工作者出國學習,國外也常有聲樂教育家、歌唱家來華訪問。尤其是““””過后,我國和西方的聲樂交流頻繁,世界一流的聲樂藝術家,如帕瓦羅蒂、多明戈、卡巴耶等著名歌唱家先后來華演出,意大利著名歌劇大師、男中音歌唱家吉諾·貝基先后四次來華講學等,使中國聲樂界逐漸接受了西方的聲樂技法。西洋聲樂的最大優點在于用先進的人體生理學和音樂聲學知識解釋歌唱發聲的機理,從而建立了一套符合人體藝術發聲規律的歌唱理論和聲樂技法,如氣息理論、聲區理論、共鳴理論、發聲理論、胸腹式呼吸法、混聲唱法、輕聲唱法等。運用這些技法和理論,能夠正確認識人體的發聲機理,通過調控自身器官達到擴展音域、統一聲區、調整音色、完美地表現聲樂作品的目的。西洋聲樂文化在和中國聲樂文化結合中,顯示出了它的優越性。

(二)民族聲樂的優秀傳統得到了挖掘、整理和提高。解放后,黨和政府十分重視對民族聲樂文化遺產的挖掘、保護。1957年,在文化部的部署下,各音樂院校開設民族聲樂專業,同時,文化部組織音樂工作者參加了國家民委組織的全國少數民族社會歷史調查,對三十多個少數民族的音樂文化進行調查,收集出版了大量的少數民族歌曲。文化部和國家民委委托上海音樂學院開辦了民族聲樂班,要求民族聲樂班要“在保持民族風格的基礎上提高和發展演唱能力”。一些專業音樂院校請民間藝人、民歌手到校傳授民間傳統唱法。與此同時,對傳統聲樂理論的整理、研究工作成就斐然。音樂界整理出版了大量傳統音樂資料,如以戲曲唱腔為核心內容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》、1999年出版的《中國民間音樂集成》等。聲樂工作者對傳統的民族聲樂技術進行了卓有成效的研究,如郭蘭英、言慧珠、傅雪漪等藝術家研究了部分戲曲的演唱方法,歌唱家姜家祥系統研究了傳統的咬字、吐字技巧,歌唱家丁雅賢深入研究了民族唱法的演唱風格、發聲技法等。近些年來,聲樂技術理論的研究更加深入,一些聲樂工作者對古代聲樂著作如《唱論》等,進行了詳細研究。許多聲樂工作者研究了戲曲唱法與現代歌曲唱法的異同,研究了美聲唱法與民族唱法的異同。經過挖掘整理,聲樂界對傳統聲樂技法有了深入的認識。簡言之,民族聲樂優秀傳統的核心是其獨特的風格,從共性角度說,民族聲樂的風格特征是:咬、吐字清晰自然,由字音引領聲音的腔調,音色明亮、甜美、抒情,韻味純真、濃厚,有說唱和敘事的口語化特征等。民族聲樂的風格規定了其用聲的方法,一是要按照漢字的發音規律咬吐字,處理好“五音”“四呼”;二是使用真聲較多;三是聲音位置比較靠前;四是感情處理要真摯、細膩。有許多少數民族還有自己獨特的用聲方法。對傳統民族聲樂文化的研究,使聲樂界加深了對民族聲樂的理性認識,對傳統的聲樂技法的認識也更加明晰。

(三)在中西結合的基礎上建立了技法體系。西方聲樂文化從傳入到被民族聲樂消化吸收,大約經歷了七八十年的時間。建國初期,由于中西聲樂文化相互排斥,出現了“土洋之爭”。這場爭論最后達成共識:“新中國唱法應與中國人民的斗爭生活緊密聯系,表達新民主主義的內容,攝取民間傳統唱法的精華,有機地接受外來進步的理論和方法,創造出一種以表現新中國人民的思想感情,具有十足的民族氣派,富有地方色彩,而同時又為人民大眾喜聞樂見的新的歌唱方法。”此后,聲樂界在中西結合的道路上進行了有益的探索,專業音樂院校注重培養中西結合的民族聲樂人才。60年代,歌唱界涌現出以李雙江和吳雁澤為代表的歌唱人才,他們用中西結合的技法成功地演唱了大量中國的聲樂作品,標志著民族聲樂已經和西洋技法完美地融合。80年代,又涌現了以____為代表的新一代歌唱人才,更為有力地證明了中西聲樂文化完全可以相互借鑒,完美結合。她的演唱既具有西方審美追求的“通暢、集中、寬泛、有穿透力”等特點,又具有東方審美追求的“質樸、柔美、親切、亮麗、傳神”等特點,說明其成功運用了中西結合的演唱方法。當代,民族聲樂技法已經初步形成體系,這個體系是以“聲、情、字、味”為重點組成的。“聲”指發聲的技術能力。現代民族聲樂要求歌唱者必須具備科學的發聲方法,所謂科學方法,是指美聲唱法和民族傳統唱法所總結的技法原則,如胸腹式呼吸法、整體共鳴、混聲唱法等。現代歌唱人才必須掌握科學發聲的基本功,在操控自身發聲器官,調節音域、音色、音量等方面達到較高水平。“情”指民族聲樂要表情達意,要唱出中國的氣派、民族的神韻,要符合中國人民的審美觀。為了使聲音亮麗、傳神,聲音位置應適當靠前,音色要親切、自然、真摯,得到中國聽眾的承認。而在混聲的運用上,則要依據作品的要求,學會運用真聲多的混聲、假聲多的混聲、真假各半的混聲。“字”指字領腔行,字正腔圓。要求歌唱者掌握漢語的發音規律,加強母音和子音的訓練,處理好字頭、字腹、字尾的關系,還要使“字”與“聲”和諧統一,使“字”的發音清晰,聲的韻味傳神,形成一個歌唱的整體。“味”指把握風格韻味,體現作品內涵。中國是一個多民族國家,各種演唱風格多姿多彩,戲曲、曲藝品種多達數百個。現代民族聲樂人才要有駕馭各種聲樂作品的能力,要通過學習和積累掌握不同風格的作品的用聲方法,尋找特殊的韻味,準確表達歌曲的內涵。同時,也要涉獵西方的聲樂作品,以開闊視野,提高藝術素養。

(四)同戲曲、說唱相比,歌曲創作不受某種模式的限制,在曲式、調性、節奏、風格等方面有充分發揮的空間。歌曲作品的多樣化對演唱技術提出了復雜的要求,在更高程度上促進了歌唱技術的發展。

當前,民族聲樂的技術理論體系中還存在一些有爭議的問題,如“三種唱法”的劃分是否科學,音樂院校培養的學生是否在風格上“千人一面”等。這些問題還有待今后的聲樂科研和藝術實踐加以解決。

當代,民族聲樂的技法體系已經得到了普及,并被廣泛地應用于聲樂教學和歌唱訓練之中。近年來,我國培養出了大批民族聲樂的歌唱人才,各類聲樂比賽、各種演唱會頻繁舉行,不同風格的歌手紛紛涌現,民族歌壇呈現出前所未有的繁榮景象。隨著時代的進展,民族聲樂的技術體系會更加豐富,將會推動中國的聲樂事業不斷前進。

中國民族聲樂歌唱藝術的歷史變遷（精選篇3）

宋代在唐大曲的基礎上,進一步吸收了多種樂曲形式,發展出比唐大曲結構更復雜的諸宮調,并由此發展成戲曲的初期形式——宋雜劇,進而形成了300多個戲曲品種。宋代的說唱藝術也開始興盛,并逐步發展成了260多個品種的說唱藝術。由于新的內容和形式的需要,歌唱藝術在技術要求上開始復雜化,技術理論的研究也隨之興旺,開始了宋代至清代的歌唱技術開發期。

中國的戲曲是一門綜合藝術,其表演形式脫胎于古代的樂舞,其演唱繼承于古代的詩歌。戲曲和說唱著力于寫人述事,唱盡了世上的綱常倫理、貧富悲歡,塑造了千千萬萬感人肺腑的人物形象,造就了眾多演唱名家,產生了大量聲樂著述,總結了豐富的聲樂技術理論。元代燕南芝庵的《唱論》、明代朱權的《太和正音譜》、明代王驥德的《曲律》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》、清代李漁的《閑情偶記》、徐大椿的《樂府傳聲》是這一時期聲樂論著的代表作。

戲曲藝術時代,聲樂技術理論的研究集中在氣、字、聲、腔四個方面。氣息技術是古代聲樂家們較早關注的問題。宋代張炎在《詞源》中說:“忙中取氣急不亂,停聲待拍慢不斷,好處大取氣流連,拗則少人氣轉換。”陳彥衡《說鮮》云:“夫氣者音之帥也,氣粗則音浮,氣弱則音簿,氣濁則音滯,氣散則音竭。”芝庵的《唱論》指出用氣的方法有“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等。張炎的論述把用氣時“急、慢、連、轉”的方法講得清清楚楚。陳彥衡的論述則指出了氣息不當所造成的聲音弊病。俗語“氣沉丹田”指的是運氣用力的位置。這說明戲曲、說唱技術十分重視氣息的運用,并且有了具體的方法。“字聲問題,在中國聲樂演唱理論中,是最具普遍性、甚至在某種程度上也是最具原則性的問題。”李笠翁在《閑情偶記》中說:“聽曲之人,慢講粗細,先問有字無字。”王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》中說:“有聲無詞,雖具有繞梁,終成笑柄。”魏良輔的《曲律》則認為“字清為一絕,腔純為二絕,板正為三絕”,“聽其吐字、板眼過腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家們還總結了練習咬、吐字的方法,如“噴口、勁頭、崩打、粘、寸、斷”等,還總結出“五音”(即喉、舌、齒、牙、唇)、“四呼”(即開、齊、撮、合)之法。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說:“欲正五音,欲準四呼,先學口法。”這些論述說明,古代聲樂家們意識到了語言音韻與音樂音調間的矛盾,并采取了相應的解決辦法。1324年周德清所著《中原音韻》,是我國較完整的歌唱韻譜,為規范咬、吐字的音韻提供了統一的標準。

戲曲和說唱在發聲方法上極為講究,創造了許多發聲的技能技巧。戲曲藝術需要塑造眾多的人物形象,每個人的聲音都要符合特定的身份、年齡、職業、性格等特征。因此,戲曲藝術家們在實踐中總結了多種演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的創建者魏良輔吸取了說唱藝術中用不同音色區分人物的經驗,產生了生、旦、凈、末、丑等不同行當的唱法,豐富了昆曲的表現力。昆曲的演唱為其他劇種提供了成功的經驗,使戲曲演唱形成了豐富的技術體系。在古代戲曲理論中,有許多關于用聲方法的論述。《唱論》中說:“唱得雄壯者,失之村沙;唱得蘊拭者,失之乜斜;唱得輕巧者,失之閑賤;唱得本分者,失之老實;唱得用意者,失之穿鑿。”更為可貴的是,傳統戲曲唱法在真假聲運用、聲區過渡的技巧方面,也總結了寶貴的經驗。古代藝人們把真假聲結合的聲音稱為“兩擔水”、“二合水”、“二本嗓”。王驥德在《曲律》中說:“令轉換處無壘塊,古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過渡’是也。”這是對聲區過渡的描述。戲曲唱法在用聲方面還總結了歌唱共鳴的技巧,如俗語“摘腦后筋”指的是頭部共鳴的主觀感覺;京劇老生的“膛音”及術語“音膛相聚”,指的是咽腔共鳴和混合共鳴的聲音。王驥德在《方諸館曲律》中也曾談到鼻腔共鳴,他說:“閉口者,非啟口即閉,從開口收入本字,卻徐展于鼻中,則歌不費力,而其音自閉,所謂‘鼻音’是也。”這些技術原則,和西方的、現代的技術原則是完全一致的。

“腔”是戲曲藝術中的一個含義寬泛的術語,它的核心含義是指演唱的聲調,如戲曲、說唱中常說的聲腔、唱腔、行腔、潤腔等,都是圍繞聲調產生的術語。此外,“腔”還含有共鳴腔體的語意。《唱論》中說“聲要圓熟,腔要徹滿”,王德暉、徐元澄在《顧誤錄》中說“唯腔與板兩工,唱得出字真、行腔圓、歸韻清……”民族聲樂的最高審美標準稱“聲情并茂、字正腔圓”。這些聲樂技巧,既強調演唱的聲調,又透露出調節人體的腔體的語意。因此,古代聲樂理論中有關“潤腔”的技術,實質是指通過對腔體的操控而調節音色的方法。

宋至清代的聲樂技術理論比隋唐以前有了明顯的發展,其主要特征是:(1)對各種歌唱技術要素有了多方位的認識,尤其對“氣、字、聲、腔”有較深入的認識和較為細致的研究。宋代以后,歌唱界已經把歌唱藝術作為一個技術系統來看待,大體上勾畫出了這個系統的輪廓。(2)這一時期的技術理論已經較多地運用了人體生理知識。雖然當時的技術理論對人體生理的認識還很膚淺,且運用范圍還比較狹窄,但理論研究的實踐已經踏上了這條途徑。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字與口腔形態的關系。《樂府傳聲》中明確指出:“聲各有形,形從口出,欲改其聲,先改其形,形改而聲無弗改也。”這是聲音形態與器官形態關系的經典描述。況且,清代已有了關于頭部共鳴、鼻腔共鳴的理論,說明戲曲理論正在對人體器官在歌唱中的功能進行開發運用。(3)對發聲方法的研究利用達到了較高水平。現代聲樂理論強調用混聲唱法擴展音域、統一聲區,戲曲時代,實際上已經確立了這種唱法。從宋代開始,歌唱技術理論就提出了“過度”、“過腔”的技術。除前面所舉,芝庵《唱論》中還提到“聲有四節:起末、過度、韞簪、擷落”。明代魏良輔改革傳統的昆山腔為“水磨調”,唱法上強調“吐字、過腔、收音”技法,要求“過腔得宜”。清末京劇名家譚鑫培創造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分別指真假聲。這些技法都是關于如何渡過換聲區,如何擴展音域,如何統一音色的技巧。雖然那時的理論表述不如現代聲樂理論那樣明確,但技術性質是一致的。(4)確立了民族聲樂的審美傾向和技法原則。張庚先生說過:“中國人民熱愛戲曲,他們把舞臺當做公平輿論的倡導者,生活道路的指引者。”由于戲曲深受人民群眾喜愛,所以,戲曲這種繪情敘事、寫人狀神的表達方式塑造了中國人民的藝術審美觀。在演唱上,注重吐字的清晰、聲音的圓潤、情感的真摯、韻味的濃厚,于是產生了“以字行腔,字領腔行,聲情并茂,字正腔圓”的審美標準。這種審美傾向就規定了聲樂技術的操控原則,也為現代民族聲樂的審美標準確立了基調。

宋至清代的聲樂技術研究雖然有了全面的發展,但還存在一些不足,主要是理論研究缺乏系統性,許多技術性理論夾雜在音樂史論之中,邏輯性差,有的還相互矛盾。語言上,陳陳相因之詞很多,概念表達不夠明確。此外,民間有許多寶貴的歌唱經驗沒有寫進史書,給后代留下了遺憾。

宋元明清歷經近千年,是我國古代聲樂技術發展、形成的重要時期。這一時期的聲樂技術理論繼承了遠古至隋唐的理論精華,開發了新的技術領域,確立了聲樂技術的基本原則,形成了具有中國特色的理論體系,具有很高的應用價值和研究價值,是現代聲樂藝術應繼承發揚的主要內容。

中國民族聲樂歌唱藝術的歷史變遷（精選篇4）

民族聲樂技法的發展、提高,經歷了一個漫長的過程,回顧這個過程,會給我們許多有益的啟示。

首先,中國是聲樂技術理論開發較早的國家之一。早在遠古時代,我們就產生了樸素的聲樂技術理論,在宋代就已形成了比較完整的技術體系。應該說,我國古代的聲樂技術水平是處于世界領先地位的,那種認為“中國聲樂無歷史”、“中國聲樂無技術”的觀點是完全錯誤的。

第二,對于一個民族來說,聲樂技術的發展狀況和這個國家的政治、經濟、文化背景有著直接的聯系。中國在兩千多年的封建社會中,由于以戲曲、說唱為主要演唱形式,所以形成了具有中國特色的以表情達意為主要目的的聲樂技術理論。而在近三百年的歷史上,由于西方社會制度的先進帶來了自然科學的發展,自然科學知識運用于聲樂技術開發后,使西方在如何塑造聲音美好方面另樹起一座高峰。中西聲樂文化的基本原則是一致的,對于它們的差異,我們應該從社會政治、經濟、文化的領域中進行思考和分析。

第三,異域文化交流是促進聲樂技術發展的重要條件。早在明代萬歷年間,西方的教堂音樂就已傳人中國。當時,歐洲正處于文藝復興時期,世俗音樂已進入了教堂合唱,并且出現了多聲部合唱。如果當時能把西方的聲樂技法引入國內,必定會對中國的聲樂技術發展起到積極的作用。但那時,中國還處于封建社會,中國人并沒有完全接受西方的音樂文化,直至20世紀初,才有了正式的中西方聲樂文化交流。歷史的經驗告訴我們,要善于學習其他國家的先進技術和先進理念,只有廣取博收,才能豐富完善自己。

第四,應該重視聲樂藝術基礎理論的研究。聲樂藝術是一門綜合藝術,包含生理學、聲學、心理學、神經學以及文學、美學、表演技藝等多學科的知識。歷史已經證明,有了自然科學知識的支持,聲樂技術才能有長足的發展。因此,在聲樂技術的研究上,要重視邊緣學科知識的應用,不斷加深對聲樂藝術的理性認識,從而開發出更加系統、規范、實用的聲樂技術。

第五,民族化的道路是聲樂技術的發展方向。每個民族都有自己的審美傾向,中華民族在聲樂方面的審美傾向是在數千年的歷史積淀中形成的。戲曲藝術的形式脫胎于古代的樂舞,戲曲藝術的演唱源自于古代的詩歌與詩詞,現代聲樂的風格來自于戲曲與說唱的美學傾向。這種生生不息、代代相傳的文化信息鑄造了一個民族的審美意識。因此,對民族聲樂技術的研究與應用,要走“古為今用,洋為中用”的道路,既要反對只要技術不要風格的“純技術傾向”,也要反對只要風格不要技術的“無技術傾向”。只有讓先進的聲樂技術服務于民族風格,才能擁有廣大的欣賞者,才能最大效能地發揮聲樂藝術的社會功能。