現(xiàn)代人表現(xiàn)美已不像古典時(shí)代那樣用大量的和弦，而是更多地用更刺耳、更尖銳的音，現(xiàn)代古典音樂的樂理具體做了哪些創(chuàng)新呢?下面是小編給大家?guī)憩F(xiàn)代古典音樂樂理創(chuàng)新的相關(guān)內(nèi)容，歡迎閱讀!

現(xiàn)代古典音樂的樂理創(chuàng)新

17世紀(jì)，歐洲確立了一種新型音樂，它的特點(diǎn)是：形成了具有三個(gè)和聲功能和產(chǎn)生主調(diào)寫法(旋律個(gè)性化與和聲伴奏)的大小調(diào)體系。隨著音樂藝術(shù)的中心從教堂移到歌劇院，同時(shí)獨(dú)立的器樂形式有了發(fā)展與聲樂形式一定要有器樂伴奏，這種類型的音樂最適合于解決一定的藝術(shù)課題：首先是鮮明地體現(xiàn)新的(文藝復(fù)興后的)人的感情境界、他的悲歡、他的塵世的感情。簡略地說，在加強(qiáng)主—屬“反應(yīng)”的下屬反作用的觸媒的條件下，以屬和弦積極傾向主和弦為基礎(chǔ)的功能和聲的力度性，最能夠表達(dá)情緒緊張度的增強(qiáng)和減弱，而兩個(gè)對立的調(diào)式(大調(diào)和小調(diào))最能夠表現(xiàn)明確的感情。

在這種藝術(shù)的手段體系中，和聲擔(dān)負(fù)主要的組織形式的作用，擔(dān)負(fù)建筑鞏固的音樂結(jié)構(gòu)的基本工作。這就使旋律在很大程度上擺脫了這個(gè)職能，使旋律能夠依靠和聲、自由地飛翔，迅速升降、作大幅度的波浪式進(jìn)行，最后，還能夠把調(diào)式音列的任何一個(gè)音變成支點(diǎn)音(和弦音)或傾向(和弦外)音，并且以所有這些為基礎(chǔ)，解決了旋律聲部在以前的音樂中由于負(fù)擔(dān)著比較多的組成形式結(jié)構(gòu)的任務(wù)而不能解決的藝術(shù)表現(xiàn)課題(古老的曲調(diào)由于沒有和聲支持，必須經(jīng)常回到調(diào)式的一定的支點(diǎn)音，圍繞著支點(diǎn)音唱，以避免失去中心和形式瓦解)。

在以后的復(fù)雜的演變中，體系逐步(在藝術(shù)的新課題和新內(nèi)容的影響下，同時(shí)還有體系本身內(nèi)在的傾向)積累了新的素質(zhì)，終于引起質(zhì)的變化。不論是感情表現(xiàn)力或色彩描繪力都擴(kuò)大了。它大大發(fā)展了感染力，它不僅把感情本身形象化從而以此來感染聽眾，而且還把各種現(xiàn)象、過程、情勢的性質(zhì)再現(xiàn)，從而也激起人們的感情。自然，音樂的各因素之間的關(guān)系，同一因素的構(gòu)成形式的作用和表現(xiàn)作用之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。

在表現(xiàn)主義的極端表現(xiàn)(勛伯格)中，調(diào)性體系遭到徹底的破壞和變質(zhì)，它的“不協(xié)和”的感情本質(zhì)不容許調(diào)性體系的和諧與穩(wěn)定的中心存在。但早在出現(xiàn)德彪西的風(fēng)格時(shí)便超出了調(diào)性的范圍。他的主要的藝術(shù)發(fā)明并不是體現(xiàn)極端的精神狀態(tài)或緊張的情緒高漲，而是反映(“描繪”)了外在世界的許多現(xiàn)象，包括不可捉摸的，搖曳不定的現(xiàn)象，以及語言的表達(dá)在含義和情緒上微妙差異的節(jié)奏音調(diào)的特點(diǎn)(大家都知道，德彪西在這方面和許多方面是受穆索爾斯基的影響)。

以后(在新階段上)，各種“造型”(廣義，不僅是描繪)的最突出的大師是斯特拉文斯基，他對現(xiàn)代音樂的影響是眾所周知的。他的作品和他在《音樂詩藝》中的言論也清楚地表明調(diào)性在現(xiàn)代創(chuàng)作中的新意義：它仍舊是最重要的表現(xiàn)手段和構(gòu)成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式運(yùn)用它，但它已不再是絕對的和人人都應(yīng)遵守的規(guī)范，并且它表現(xiàn)的力量明確的程度也很不相同。

其中，為了首先充分突出和聲的非常豐富的色彩的(聽覺以外的)可能性，正象德彪西所做的，應(yīng)當(dāng)削弱調(diào)性中心和功能的力度性的關(guān)系的作用。但以后可以把已經(jīng)提示出的和聲的色彩的財(cái)富同強(qiáng)調(diào)主和弦、同調(diào)性中心化結(jié)合起來。普羅科菲耶夫就實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他賦予力度性，賦予力度以色彩性。

但值得注意的是：甚至在20世紀(jì)偉大的革新作曲家中最主張調(diào)性和調(diào)性和聲的作曲家的創(chuàng)作中，也明顯地感覺到在以前由于調(diào)性和聲思維的影響而有些受排擠的手段，現(xiàn)在復(fù)興了。要知道，把旋律從構(gòu)成形式的“粗重”的“體力”工作中解放出來，除了以上所述以外，還有另外一面：段向?qū)б粲蒙闲幸欢冉鉀Q，如果旋律在和聲的支持下，常常無拘束地、輕巧地按三和弦音上升一個(gè)半到兩上八度，可能肖弱旋律上升的緊張的感覺和一般同克服音高距離相連系的音調(diào)的緊張的感覺。古典作曲家一般是總能夠避免這個(gè)危險(xiǎn)的，但畢竟在他們旋律中感到表演器官(首先是發(fā)聲器官)的實(shí)際用力的感覺或意指的生理上的用力的感覺被削弱了。

當(dāng)然，減弱調(diào)性集中在一定的條件下可以使這種感覺明顯些。普羅科菲耶夫能夠在集中調(diào)性的范圍內(nèi)達(dá)到音調(diào)的新的彈性和整個(gè)音樂織體顯得特別“肌肉發(fā)達(dá)”。

肖斯塔科維奇在這方面更進(jìn)一步，調(diào)性很少集中。他的音樂使人感到不論是旋律的寬廣進(jìn)行或是最簡單的二度音調(diào)，都有重量和緊張度，常常使人感到把所抒發(fā)的音移到鄰近高度的整個(gè)“負(fù)擔(dān)”，使人感到某些古歌調(diào)有時(shí)所具有移位的全部意義。正象許多研究家指出的那樣，肖斯塔科維奇的作品的獨(dú)特調(diào)性的特點(diǎn)：小調(diào)中的音級降低、古老的自然調(diào)式的復(fù)活、由窄音域的歌調(diào)組成的調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)式變換的非常類型、十二音音列、兩層的調(diào)式結(jié)構(gòu)、一直到某些主題的十分獨(dú)特的調(diào)式音列——都首先應(yīng)當(dāng)理解為作曲者的音調(diào)內(nèi)容本身獨(dú)特的結(jié)果。新的調(diào)式形式是從新的調(diào)性緊張性、含意、色調(diào)產(chǎn)生出來的，不僅是由抒發(fā)音調(diào)的“量”，而且是由它的新的財(cái)富、它的靈活性、敏銳性產(chǎn)生的。

大家都知道，音樂的音高組織(調(diào)式)是從抒發(fā)音調(diào)產(chǎn)生，同時(shí)結(jié)晶，成為它的基礎(chǔ)，賦予它以明確和普遍意義。但這種音高組織總不免地給音調(diào)的抒發(fā)以一定的限制。當(dāng)這種限制開始明顯地約束了音調(diào)的抒發(fā)，妨礙新音調(diào)表現(xiàn)力的出現(xiàn)的時(shí)候，音高組織便產(chǎn)生了變化和改造。

如前所述，古典調(diào)性和聲體系解放了主要旋律聲部，從而實(shí)際上甚至是創(chuàng)造了通常所理解的旋律和旋律性現(xiàn)象本身。但在另外的(晚近)階段，對旋律的每個(gè)音和樂匯的功能和聲的意義都要求十分明確的(這種要求是同古典體系相連系的)作法開始在一定程度上約束了音調(diào)的表現(xiàn)力。而逐步克服大小調(diào)的主—屬—下屬思維，不把調(diào)性絕對化，自由地超出它的范圍(有時(shí)甚至超出十二平均律)，歸根結(jié)蒂是新的音調(diào)抒發(fā)的結(jié)果。
 

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