在一些專業的音樂評論中我們有時會看到“詞曲咬合”一詞，那么“詞曲咬合”到底是什么意思呢?小編告訴你。

詞曲咬合來源：

其實“詞曲咬合”不是專業說法，據我所知，目前也沒有一個專業詞匯來描述華語流行音樂里的這種現象。以前有人把它叫做“口白式唱腔”，也只是媒體自創。但是，如果把視野放寬一點，看看歷史，就會發現，“詞曲咬合”在傳統音樂里并不新鮮，而且也早有人做過相關實踐和理論。

早在公元前11世紀《詩經》就已經開始講究“詞曲咬合”，其中所有的詩都是可以唱的。但是到后來，由于漢語的聲調本身就太像音樂了，所以中國人慢慢地開始不聽音樂，而去講究朗誦。比如唐詩講究平仄格律，就是為了朗誦的時候聽起來跟音樂似的。再后來，中國又發明出戲曲這種高明的歌劇，戲曲里講的“依字行腔”“字正腔圓”，就是最高明的“詞曲咬合”。

而西方早在柏拉圖的《理想國》里，就已經提出了音樂旋律、節奏追隨歌詞的原則，但沒有談到具體方法。到了17世紀巴洛克時期，蒙特威爾第提出了“第二常規”，即音樂追隨歌詞的常規方法，并且有一大批巴洛克音樂家開始實踐這個方法，寫了好多唱起來跟說話差不多的歌。再后來的宣敘調，就是一種把說話的腔調高度融合到音樂里的歌劇形式。

但是中西音樂做一下對比你會發現，漢語音樂要做到“詞曲咬合”，情況遠比印歐語系國家的音樂要復雜得多。所以，在漢語流行音樂里，詞曲咬合到底是什么意思，基本原理又是什么，還得從漢語的語音學說起。

漢語是世界上少有的聲調語言，除了東南亞、非洲、北歐、南美洲的少數國家以外，其他國家的語言都不用聲調來區別意義。而聲調在本質上跟音樂類似，就是一種音高變化。

早在上世紀20年代，語音學大師趙元任就發現了現代漢語中，聲調跟音樂有某種關系。他發明了五度標記法，即用一條豎線作為標尺，平分四段，各端點按音高從低到高分五個檔次：低、次低、中、次高、高(但并未規定準確音程關系，這是后來由實驗語音學來解決的問題)。為了形象理解，我們可以用do re mi fa sol五個音來表示這五個檔次。一聲陰平就是sol到sol(從高到高)，二聲陽平就是mi滑到sol(從中到高)，三聲上聲就是re滑到do再滑到fa(半低-低-半高)，四聲去聲就是sol滑到do(從高到低)。用五個音高檔次表示聲調的起音、收音、還有中間的折點，就可以建構出漢語聲調“滑”的趨勢。

當然五個樂音的絕對音高位置是沒有規定的，能區別意義的只是聲調的相對音高位置，以及連讀的時候每兩個字之間聲調的高低對比，這就是為什么雖然小孩說話音調高，老男人說話音調低，但是他們互相都能聽懂。

這個“滑”的概念，在樂器里面只有弦樂器和一部分管樂器可以實現，近年來很流行的創意花式小提琴，可以很直觀地表現出聲調和音樂的關系。

可以看出，漢語的聲調本身就是一種音樂。而人聲可以制造任意的長滑音、短滑音，即聲調，并且不費吹灰之力，所以人聲絕對是世界上最高明最復雜的樂器，沒有之一。

詞曲咬合范例：

但是正因為漢語聲調本身“太音樂”了，所以搞得用漢語來唱歌反而會產生詞曲的矛盾。所以詞和曲其中一方一般會做出讓步。而李宗盛的很多作品讓人驚嘆的是，詞曲竟然沒有一方做出讓步!雙方達到了出神入化的融合。比如：

啊/多么痛的領悟/你曾是我的全部/只是我回首來時路的每一步/都走的好孤獨/啊/多么痛的領悟/你曾是我的全部/只愿你掙脫情的枷鎖/愛的束縛/任意追逐/別再為愛受苦

其中很多字都按照聲調“滑”的趨勢來安排旋律。比如“痛”是去聲(從高到低)對應sol到re，“悟”也是去聲(從高到低)，對應mi-re-低音sol，“部”類似。

但是不可能每個字都這么滑，那就成了朗誦了。這時候就需要利用“聲間調”。聲間調的意思很簡單，就是說，只需要唱出兩個字聲調的起音，形成對比就可以了。

比如還是《領悟》，“領”本來是“半低-低-半高”的上聲(當然，后接一二四聲連讀的情況下，只剩“半低-低”的變化)，后面的“悟”是“從高到低”的去聲，但是在音樂里，只需要保留聲調的起音就可以——也就是說“領”保留“半低”，“悟”保留“高”，旋律形態保證是從低到高(re-mi)就可以了，這時就可以比較清晰地聽出是“領悟”兩個字，而不是“凌侮”。

還有“只是”“每一”“走的”“好孤”“只愿”這幾個字組都完全如法炮制，利用聲間調原理，把旋律安排成從低到高就完美了。

再看字組“來時路的”(mi-fa-fa-fa)，“來”保留陽平的起音“中”，“路”保留了去聲的起音“高”，旋律整體就安排成了“低-高-高-高”。

“是我”(sol-mi)、“愿你”(sol-mi)、“受苦”(re-do)三個字組，“是”“愿”“受”保留去聲的起始點“高”，“我”“你”“苦”保留上聲的起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!

“枷鎖”(fa-低音la)，“枷”保留陰平起音“高”，“鎖”保留上聲起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!

簡單吧?但就是這么簡單的道理，還是有很多詞曲作者不明白，把歌寫成了總讓人聽錯歌詞的鳥樣。嚴重違反聲調規律和聲間調規律寫歌的，在專業術語里叫做“倒字”。這類例子參照“聽錯歌詞大全”之類的網貼就能發現。著名的如《丁香花》“那糞前”，《愛的主打歌》“豬大哥”，《小手拉大手》“日記李宇春的困惑”……等等，不勝枚舉。

除了聲調以外，詞曲咬合還有一個重要的方面就是音樂節奏和漢語語調咬合。漢語是“音步型”語言，音步的意思就是說一句話里面可以按照“強-弱”的組合，拆分成一個一個的小單位，這些小單位就是“音步”。音步第一個音是強音，所以第一個字要和音樂強拍或強位置重合;一個音步為一個單位，所以往往一個音步與一個或兩個單拍子重合。

還是《領悟》，“你曾是我的全部”音步劃分為“你/曾是/我的/全部”，“曾是”是一個音步，與一個單拍子重合，“曾”放在強位置上;“全部”是一個音步，與兩個單拍子重合。

其他的規律還有，邏輯重音與旋律重音重合，語調停頓與旋律停頓重合等等，這都比較淺顯了，多聽聽城市民謠就知道是怎么回事了。

想知道哪些歌很好地做到了“詞曲咬合”，推薦李皖老師多年前的一篇文章，仔細看看，收獲良多：從《野花》想到一種傳統。

需要注意的是，以上所講都是“規律”，而非“規定”，是對漢語和音樂之間關系的一種發現，如果當成金科玉律就未免陷入新八股的深淵。

當然，這種規律也提示我們，用漢語寫歌受到的限制比用其他語言要大得多，所以崔健現在都搞說唱了，想表達的東西用文字寫出來以后，沒法用死板的旋律形態去套。這是漢語“詞曲咬合”的局限性所在。畢竟像李宗盛這樣的極品實在是罕見。