民間音樂一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。它與專業音樂的不同，主要在于創作方式，即民間音樂的口頭創作方式和專業音樂的筆頭創作方式的不同，以及由于不同的創作方式而生發出的不同的創作手法、創作風格、創作特征等。

由于我國文化傳統的源遠流長，而專業音樂創作又起始甚晚(本世紀初期)，因此除了民間音樂與專業音樂外，我國音樂中還有一個“傳統音樂”的概念。所謂傳統音樂，是指具有一定流傳時間的、不是當代創作的音樂。在我國，常常把清代以前即已形成的音樂劃為傳統音樂的范疇。傳統音樂中包括歷史上流傳下來的民間音樂，也包括宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂。

具體到民間音樂來說，傳統音樂中包括傳統的民間音樂，但不包括新興的民間音樂。

傳統音樂中民間音樂與非民間音樂的區分，要比民間音樂與專業音樂的區分復雜得多。首先，許多宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，與民間音樂有著親源關系。它們或者發源、取材于民間音樂，在進入其他社會階層后產生了音樂氣質和風格上的種種變化;或者并未經過許多加工改造，顯示出濃重的民間音樂的印記。其次，許多文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂的創作方式，還保留著作為其源頭的民間音樂的口頭創作方式的種種特征。例如在書面樂譜的基礎上，保留著作較大即興變化的余地，地域性流派的產生，以及一曲多用的創作方式，等等。

以古琴音樂為例。在我國古代文化生活中，古琴是占有重要地位的樂器。孔子、司馬相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著稱。在長達3000年的藝術發展過程中，許多文人琴師為之付出了心血，創造了輝煌成就，形成了一系列從傳譜、師承到演奏風格都各成體系的琴派，并有專用樂譜，這樂譜叫“減字譜”，唐代即已創立，一直沿用至今。而且，與古琴音樂的創作和演奏技藝一同發展的，還有古琴音樂的理論。漢代蔡邕的《琴操》一書，是關于琴曲題解的著作。書中分類著錄琴曲47首，記述其作者、命意、創作背景以及與作品有關的故事。宋代朱長文撰有《琴史》。全書6卷，為歷代琴家的述評和專題評論。

明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎上，編輯成《琴書大全》。全書22卷，前20卷為歷代有關琴學的記載，后2卷收錄琴曲62首……也就是說，發展至今的古琴音樂藝術，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關系、不同演奏風格的流派，還有收集、總結并推動古琴藝術進一步發展的理論建樹。

這些都與民間音樂很不相同。在很長一段歷史發展進程中，沒有專用樂譜，更沒有刊集曲譜的書籍。在由宮廷主持、文人編撰的音樂史籍文獻中，民間音樂沒有專門的地位，有關記載微乎其微，因此很難從古代文獻中看清它的發展脈絡;由于口傳心授的流傳方式，民間音樂不斷產生新的創作，又不斷隨著歷史的動亂而散失，缺乏像古琴音樂那樣歷代堅實的積累和推陳出新;由于民間音樂在宮廷和文人的心中沒有應有的地位，很少有人對它進行理論研究，歷代偉大的民間藝人對音樂藝術的創建也就在歷史的長河中隨波逐流了。可以想見，歷史上民間音樂因災難或后繼無人而形成斷層的現象是經常發生的。

這些情況，都與古琴藝術的發展有很大的不同。然而，盡管古琴音樂有傳譜、有理論，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉土性等特點。比如古人所形容的：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風;蜀聲躁急，若激流奔雷，亦一時之俊快。”([宋]朱長文《琴史》載[唐]琴師趙耶利語)這些特點，與口傳心授，并囿于某一地域范圍發展之中的民間音樂有相似之處。

再比如昆曲。昆曲起源于我國南宋以來流傳于南方各地的南戲的音樂——南曲，而南曲則起源于浙江溫州一帶的民間歌舞。南曲是我國最早的戲民聲腔之一。作為一種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因此南曲又在民間歌舞的基礎上，吸收了大量的宋詞和傳統音樂。在宋詞與傳統音樂中，既包含文人音樂成份，又包含民間音樂的成份。南曲在民間流傳的過程中，每到一地，便與當地的民間音樂相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號稱“明代四大聲腔”的海鹽腔，余姚腔、弋陽腔、昆山腔、均出于此。

元代后期，南戲流經江蘇東南部的昆山一帶，與當地語言和音樂結合，經當地音樂家的歌唱和推進，至明初遂有昆山腔之稱。后來又經居住在太倉的魏良輔以及其他一些藝術家的改革，并吸收其他地區音樂的長處，總結出一系列唱曲理論，形成了委婉細膩的昆腔歌唱體系。萬歷年間，昆腔由吳中擴展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當時盛行于北京的弋陽腔。明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當地方言和民間音樂相結合，衍化出眾多流派，構成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以后，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永(嘉)昆和湖南的湘昆等。

昆腔在發展、興盛階段，從劇本的創作者到音樂的改進者，多為文人學士。例如對昆曲音樂風格的形成起到舉足輕重作用的魏良輔，以及創作《浣沙記》的梁辰魚等一批劇作家，都是有才學而無功名的布衣之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些甚至晦澀冷僻，昆曲的音樂低回婉轉，細膩纏綿，嚴格地說，它應該算作文人的音樂。但是，從昆曲的形成過程中，可以看到它與許多地區民間音樂之間有著千絲萬縷的聯系。而且，發展至今的昆曲音樂也還有著一曲多用和地方性的特征。在某些遠離大城市的區縣，那里的昆腔戲曲呈著比較樸實的、更接近于民間音樂的風貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之一的弋陽腔，即發展至今的高腔，雖然產生和流傳的年代同樣久遠，并且也采用昆曲等傳奇劇本，但在音樂上則保留了更多的民間傳統。

除了文人音樂與民間音樂的復雜關系外，宮廷音樂和宗教音樂也與民間音樂有著錯綜復雜的聯系。從西周到唐代，朝廷官府搜集民間音樂的工作形成傳統，并設立專門的音樂機構。民間音樂進入宮廷后，被官府中的官員和藝人進行了不同程度的改編，作為宮廷內外的儀禮音樂。南宋以后，宮廷撤消了專門搜集、整理、訓練并表演音樂的機構，基本上采用招集民間藝人進宮表演的辦法。宮廷使用民間音樂，一方面改變了民間音樂的本來面貌，另一方面，又通過官府的力量對民間音樂的發展起到了推動作用。

宗教音樂中也存在大量的民間音樂成份。例如北京佛教寺院的管樂和云南許多民族中流傳的道教洞經音樂，其中就有明清的時調小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂曲牌。

我國著名文學理論家鄭振鐸先生說過：“正統文學的發展和‘俗文學’的發展息息相關。……像五言詩，漢樂府，六朝的新樂府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調，哪一個新文體不是從民間發生出來的?”“當民間的歌聲漸漸消歇了的時候，而這種民間的歌曲卻成了文人學士們之所有了。”(《中國俗文學史》，作家出版社1954年2月版)

另外，民間音樂本身也存在成份不同、發展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動號子、山歌和農村小調，其主要創作者和歌唱者基本上是農民。這些歌曲多作為歌唱者自娛的方式，曲調上加工較少，情感真摯而質樸。而同屬于民歌范疇的城市小調，其演唱者常為職業藝人或務農、從事手工業勞動的半職業藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣唱的內容，聽眾多為一般市民或有錢人。為了換取報酬，迎合聽眾的趣味，這些曲調被藝人進行了較多的加工，形式上藝術性較強，商業性也較強，從內容到形式都變得世俗化和復雜化：既有誠摯坦率，突破舊禮教束縛、追求個性解放的一面，又表現出小生產者的狹隘、軟弱、消極甚至低級趣味。

在戲曲和曲藝(說唱)中也有這種情況。據統計，我國近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在眾多的曲種和劇種中，都有經常或主要在大城市演出的、具有較高的文化和藝術水準的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術水準相對較低、較粗糙的品種。那些經常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創作和表演，并且在大城市有更多的機會觀摩和學習其他姊妹藝術，使之得以兼收并蓄，融會貫通，從內容到形式都有更多的發展。但另一方面，相對來說也較多地表現和傳播了統治階級、文人和市民的藝術情趣、道德觀念與行為準則。

在現代音樂生活的發展中，有更多的專業文藝工作者參與民間音樂品種的表演、改編和一定意義上的創作。而在中華人民共和國成立后得到發展、興盛的民間音樂、就更與專業文藝工作者的創造性勞動分不開了。但是，這種創造性勞動，并沒有脫離開民間音樂的基礎、性質和傳統的積淀，沒有背離我國民間音樂長期以來所形成的特點。因此，這種創造，與專業音樂創作有本質上的不同。